Issu d'une vieille famille vauclusienne d'origine toscane,

Jacques de Baroncelli (1881-1951) fait d'abord carrière

dans le journalisme avant d'aborder le cinéma en 1915.

Il fonde alors sa propre société de production, Lumina

Films, et tourne sa première bande, la Maison de

l'espion. Beaucoup d'autres suivront, dont le Roi de la

mer (1917), salué par Delluc et Colette. Après un

passage au célèbre Film d'Art (1918-1922), un voyage

d'étude aux États-Unis (1919) et un séjour créatif en

Belgique (1922), Jacques de Baroncelli est en pleine possession de ses moyens artistiques.

C'est alors qu'il va signer ses chefs-d'oeuvre : Nêne , d'après Pérochon (1923) et Pêcheur

d'Islande , d'après Pierre Loti (1924) qui l'ancrent dans le courant naturaliste français des

années 1920. Amoureux des belles lettres, il restera durant toute sa carrière fidèle aux

adaptations littéraires (de Balzac à Pierre Louÿs) et aux drames de la mer ( Veille d'armes,

Nitchevo, Feu ! ), mais fera preuve d'un grand éclectisme, passant du mélodrame au drame

bourgeois, de l'oeuvre patriotique à la comédie musicale, du film colonial à la comédie

policière. Avec l'Arlésienne (1930), Baroncelli fait une entrée difficile dans l'ère du cinéma

parlant. Mais c'est durant l'Occupation qu'il obtiendra son plus grand succès populaire avec

une adaptation de la Duchesse de Langeais (1942), confiée à Jean Giraudoux. Ses dernières

années seront marquées par deux classiques de la littérature populaire : les Mystères de Paris

(1943) d'après Eugène Sue, et Rocambole (1947) d'après Ponson du Terrail, son dernier film.

Le projet de cet ouvrage collectif est de tenter d'aborder autrement l'oeuvre de ce réalisateur.

L'aborder autrement, c'est prendre en compte non seulement ses films, mais aussi l'ensemble

de ses activités ; non seulement réalisateur, mais aussi critique, scénariste, adaptateur,

producteur... Cela implique également de renouveler l'approche de l'oeuvre par la

diversification des sources consultées. Enfin, cela conduit à envisager les films non plus

comme l'expression singulière de l'univers personnel d'un sujet individuel, mais comme des

ensembles traversés par des discours et des représentations. Illustrées par des documents

rares ou inédits, les vingt communications ici rassemblées rendent compte de ces trois types

d'approche et renouvellent notre connaissance d'un cinéaste trop longtemps délaissé par les

historiens du cinéma, récemment redécouvert grâce à la restauration de quelques-uns de ses

films et à la publication de ses écrits sur le cinéma (Institut Jean Vigo, 1996).