C'est bien sous l'assaut des images les plus disparates, sous leur

collision flamboyante comme leur énumération hypnotique, que le

nihilisme contemporain est le plus à son aise, acceptant dans son

relativisme absolu de faire allégeance à tout ce qui bat en brèche

hiérarchies et structures, jouissant de la prolifération des signes irreliés.

En réaction, les nouveaux discours idéologiques reposent sur la

méfiance envers le culte des images sans lien, culte qui ne sert au

bout du compte que la consommation de masse, et s'interdisent de

penser le cinéma autrement qu'en se servant des films selon leur

premier degré de lecture - à savoir leur scénario -, se passant donc

aisément, pour appuyer leurs démonstrations, de leur vision réelle.

Il s'agit là des conséquences apparemment opposées d'une

même «esthétique de fascination», pour reprendre l'expression de

Raymond Abellio, qui engendre autant l'envoûtement enthousiaste

que l'iconoclasme puritain, puisqu'elle sert une conception de l'art

cinématographique dualiste, basée sur l'illusion d'un sujet extérieur

à l'objet filmique (et donc autant amené à s'y soumettre qu'à le juger)

quand il nous paraît au contraire important d'envisager la perception

d'un film (à l'instar de celle du monde), comme le lieu d'une

interdépendance où les images nous secondent dans leur progressif

dépassement. À l'image du caméléopard inventé par Poe, que

Charles Hirsch dans le Cahier de l'Herne consacré à Abellio identifie

comme «un être dont les mouvances de formes et de couleurs

s'enlèvent toujours, en dépit de leur apparente incohérence, sur la

même et unique trame : la diversité du caméléon se fondant dans

l'unité du léopard», sachant que celui-ci est doté d'une tête

d'homme, ce qui suppose «une conscience propre à saisir l'unité de

structure sous la multiplicité des formes».

Identifier la trame sous les motifs sans pour autant négliger ces

derniers, voilà l'ambition de ce deuxième volet du Bréviaire de cinéphilie

dissidente , qui s'emploie à célébrer l'antimodernité de Léos

Carax ou la quête identitaire de Robert Guédiguian, dénoncer le

conformisme de Klotz ou celui de Des Pallières, relier un plan du

Plaisir d'Ophuls à son écho chez Antonioni, le Diable rencontré

chez John Carpenter au Magicien du pays d'Oz, Calme Blanc à

Titanic , c'est-à-dire refuser les films du vertige et du regard capté de

force, au profit d'un cinéma de participation où le temps est enfin

rendu, cinéma qui nous comprend puisque nous l'habitons.