«Sa dignité n'est pas la dignité un peu théâtrale de Poussin

[...]. Ce n'est pas la grâce élevée mais quelquefois mignarde

de Léonard de Vinci ; c'est une élégance dont le modèle n'est

nulle part [...]. Dans ses dispositions les plus simples, comme

dans ses vastes compositions pleines de majesté, son esprit

répand partout, avec la vie et le mouvement, l'ordre le plus

parfait, une harmonie enchanteresse» (Delacroix, Revue

de Paris , 1830). D'un trait, Delacroix dessine une vision

de Raphaël à rebours de l'afféterie doucereuse à laquelle

des jugements hâtifs réduisent parfois une oeuvre qu'il faut

savoir regarder pour la voir.

Claudio Strinati révèle, au fil des pages, la vérité d'un

peintre qui, dans l'itinéraire le conduisant d'Urbino à Città

di Castello, à Florence, à Rome enfin, trouve et approfondit

son langage pictural, synthèse excédant ses modèles, tendue

vers un pur idéal artistique. S'affranchissant des influences

opposées de Perugino et de Pinturicchio, il peint maintes

Madones et Saintes familles pour des commanditaires

influents, où sa main et celles des nombreux artistes de son

atelier se fondent et se confondent.

Maître de l' invention et de la composition, son art du dessin,

de la chromie et du modelé éclate dans son premier chef-d'oeuvre,

la Mise au tombeau , où la savante architecture

des corps s'équilibrant et l'inflexion du mouvement sont

admirables. Le Portrait de Jules II et la Madone de Lorette ,

conçus pour être mis en regard, esquissent le tournant

artistique opéré par Raphaël : le pape contemple la scène

«familière» de la vérification de la nature divine et humaine

du Christ et assiste à la révélation du mystère divin. À

Rome, la réalisation des Chambres vaticanes le consacre

peintre et héraut de la papauté. La Chambre d'Héliodore,

véritable poème nocturne, et la Délivrance de saint Pierre ,

où les jeux de lumière et de ténèbres préfigurent Caravage,

marquent l'avènement de sa manière, à l'aube du pontificat

de Léon X. Le Portrait de Baldassar Castiglione illustre le

thème novateur de la «présence» du regard... qu'élude au

contraire la copie dramatisante de Rubens.

Au faîte de sa gloire, Raphaël est nommé praefectus

(surintendant) des antiquités romaines et reçoit la charge

d'architecte général de la Curie. Il consigne dans une lettre

adressée au pape, et rédigée avec l'aide de Castiglione,

sa volonté de résurrection de l'Antiquité, d'union entre

l'antique et le moderne, qu'il réalise dans les loges vaticanes

ou dans celle d'Agostino Chigi. Enfin, la Transfiguration ,

testament inachevé, au double visage sublime et démoniaque,

porte à l'extrême la dualité stylistique de Raphaël, entre trait

granitique et sculptural et classicisme absolu.

«La douce majesté et l'ordre eurythmique de Raphaël»

(Baudelaire), la grâce de sa manière et la vénusté de ses

figures, la force de la composition sous-tendue par une

rayonnante esthétique des regards concourent à la totalité

de l'oeuvre d'art. «La peinture pouvait bien, quand ce noble

artiste mourut, mourir elle aussi car, lorsqu'il ferma les yeux,

elle resta presque aveugle», conclut Vasari à la fin de sa Vie

du peintre dont il sut, le premier, montrer l' universalité.