On peut lire ce texte selon une perspective phénoménologique : la

réduction est souvent le levier de la confrontation peinture/cinéma,

et la question du phénomène saturé est le fil de cette investigation.

Si l'ouvrage peut apparaître de prime abord comme une suite

d'«études de cas», c'est parce que chaque intuition est venue des

images fixes et en mouvement, et jamais du calque d'une position

conceptuelle sur ces images. On a résisté à la tentation d'aimanter

par analogies d'autres références, afin de ne pas subsumer ces images.

Ainsi s'explique le caractère arbitraire des auteurs évoqués ; une

fois admis qu'il ne s'agit pas là d'une histoire des rapports de la

peinture et du cinéma, on pourra s'étonner de l'hétéroclite des

auteurs convoqués (Lewin pour commencer et Tarkovski pour conclure).

L'étude coïncide avec cette opération où l'oeuvre va résister

toujours davantage à l'analyse : c'est aussi l'affirmation d'une

méthode, chercher la co-présence d'un commentaire à son objet,

aucune image ne devant se subroger à une autre. Les films de Lewin

supposent un type d'exégèse en deçà de la théorie, quand ceux de

Godard s'épuisent et se convertissent en théorie ; en dernière instance,

le cinéma de Tarkovski la met en déroute, laissant celle-ci

anéantie devant une évidence d'un autre ordre.

On retrouvera, au gré de la comparaison peinture-cinéma ainsi revisitée,

quelques questions cruciales de l'esthétique : celle de l'instant

prégnant ou celle de la mise en crise du cadre, celle du sublime aussi

bien. Un mouvement guide ces analyses, tel un courant dont la

trace se dessinerait en se laissant dériver. Cette dérive est celle d'une

Aufhebung de la peinture par le cinéma. Mais un retournement

s'opère : un contre-courant ouvrant à la surface du cinéma, et parfois

comme sur un écran, un remous visible. Alors le cinéma, à ses

limites, retrouve l'origine de la peinture : images acheiropoïètes

pour Godard, icônes pour Tarkovski.