[...]

En même temps qu'il complète nos connaissances, il

[l'inventaire] suggère une mise en question sans précédent

des valeurs sur lesquelles ces connaissances se fondent.

Les objets d'archéologie peuvent être définis en

tant que témoins. On les rassemble selon des méthodes

d'ordre scientifique, ou qui tentent de l'être.

L'inscription inconnue rejoint l'inscription connue, et le

morceau d'architrave, la colonne mutilée. Il n'en va pas

de même des oeuvres d'art. Au musée, dans notre

mémoire, dans nos inventaires, l'objet inconnu, depuis

un siècle, rejoint moins l'objet connu que l'oeuvre dédaignée

ne rejoint l'oeuvre admirée. L'inventaire qui rassemblait

les statues romaines de Provence n'était pas de

même nature que celui qui leur ajoute les têtes de

Roquepertuse et d'Entremont.

Il ne s'agit pas seulement d'une «évolution du goût».

(Évolution d'ailleurs troublante, comme celle de la

mode, car nul n'a expliqué ce qui pousse les hommes à

être barbus sous Agamemnon, Henri IV et Fallières et

rasés sous Alexandre ou Louis XV.) Ce n'est pas seulement

le goût qui, dans les inventaires, ajoute les statues

romanes aux statues romaines, et les oeuvres gothiques

aux oeuvres romanes avant de leur ajouter les têtes

d'Entremont. Mais ce ne sont pas non plus les découvertes,

car les oeuvres gothiques n'étaient point inconnues

: elles n'étaient qu'invisibles. Les hommes qui

recouvrirent le tympan d'Autun ne le voyaient pas, du

moins en temps qu'oeuvre d'art. Pour que l'oeuvre soit

inventoriée, il faut qu'elle soit devenue visible. Et elle

n'échappe pas à la nuit par la lumière qui l'éclaire

comme elle éclaire les roches, mais par les valeurs qui

l'éclairent comme elles ont toujours éclairé les formes

délivrées de la confusion universelle. Tout inventaire

artistique est ordonné par des valeurs : il n'est pas le

résultat d'une énumération, mais un filtrage.

Nous écartons, nous aussi, les oeuvres que nous ne

voyons pas. Mais que nous puissions ne pas les voir, nous

le savons, et nous sommes les premiers à le savoir ; et

nous connaissons le piège de l'idée de maladresse. Si

bien que nous ne tentons plus un inventaire des formes

conduit par la valeur connue : beauté, expression, etc.

qui orientait la recherche ou la résurrection, mais, à

quelques égards, le contraire : pour la première fois, la

recherche, devenue son objet propre, fait de l'art une

valeur à redécouvrir, l'objet d'une question fondamentale.

Et c'est pourquoi nous espérons mener à bien ce qui ne

put l'être pendant cent cinquante ans : l'inventaire des

richesses artistiques de la France est devenu une aventure

de l'esprit.

André Malraux

Aux XVII^e et XVIII^e siècles, l'escalier est un élément d'apparat

dans les plus belles demeures et hôtels parisiens. Il est au

coeur des recherches des architectes et maîtres d'oeuvre

qui inventent l'escalier suspendu. Ces recherches croisent

alors celles des artisans : la rampe de serrurerie est née.

De cette époque fastueuse subsistent de nombreuses traces :

près de mille deux cents rampes ont ainsi été inventoriées

par une étude minutieuse de plusieurs années. Au sein de

ce vivier foisonnant ont été sélectionnés les escaliers les

plus spectaculaires, ou parfois plus modestes, qui tous

sont l'illustration d'un savoir-faire exceptionnel.

Leur découverte, à travers les pages merveilleusement

illustrées de cet ouvrage, est une invitation à un voyage à

travers l'Histoire.