Spoutnik

Un Objet (grand O), en art, est un objet autoréférentiel et atomique C'est une reprise du tableau-objet tel qu'il a existé au début des années 1960, au bout d'une trajectoire qui débute avec le spoutnik de Malévitch (1915), passe par Ad Reinhardt et finit avec le Frank Stella du premier minimalisme. Le tableau-objet était alors devenu non-art et situé dans l'espace réel. Mais il n'exista qu'un bref instant avant d'être éclipsé depuis lors au revers de l'art post-objet ou non-objet.

« Tandis que les solutions s'accumulent, le problème se transforme » écrit l'auteur citant George Kubler. Le « retour » d'un Objet se fait dans un autre contexte et dans des conditions différentes. Après leur long et fructueux divorce, objet et non-objet sont maintenant devenus deux moments d'un même processus.

Les oeuvres non-objets n'ont pas échappé à être des objets, ce qui a fait dire qu'elles ont échoué à résister à leur intégration institutionnelle Leurs succès a cependant été d'exercer, au travers de cette intégration, leur activité critique au sein de l'institution. Elles ont transformé le contexte muséal et le monde de l'art, et elles ont transformé les pratiques curatoriales en une casuistique pour les fonder directement dans la relation esthétique.

Dans l'art d'Objet, l'art est du côté du contexte dans lequel un Objet est maintenu en tant que ce qu'il est (son champ d'extériorité transindividuel). Les pratiques engagées dans la monstration, la restauration, la conservation, la documentation, la publicité, le droit, etc., qui sont généralement localisées hors des limites de l'oeuvre, sont devenues celles de participants actifs dans l'existence de l'oeuvre. Alors que les notions de contexte et d'interactivité se sont étendues, la frontière entre le cube blanc et les coulisses de l'usine-musée s'est effacée, tout comme la frontière entre le spectateur et les acteurs de ces pratiques (produisant le concept de SpectActeur).

Le contenu d'un écrit d'artiste confond en général théorie et pratique dans la mesure où les distinctions et leur configuration imaginées sont aussi celles du monde des corps. Le déplacement de paradigme proposé dans ce texte peut être lu à deux niveaux : il opère dans la définition d'un travail plastique, et il opère comme un décodage dans le programme génétique de l'art contemporain